Art & Philosophie : le cas Lars von Trier
Le cinéma de Lars von Trier, ou la philosophie de l'amoral, d'une empathie désenchantée
INTRODUCTION
Merleau-Ponty considérait la peinture expressionniste comme l'illustration d'un dedans des choses, une médiation entre la chair du visible – le monde physique – et la chair du voyant
– le monde perçu, perceptif – entre l'extérieur et l'intérieur.
Contrairement au réalisme, ne livrant qu'une vision du dehors, et à
l'impressionnisme, n'offrant qu'une impression subjective d'un ressenti
intérieur, le peintre expressionniste « ne représente pas le visible, il
rend visible » comme disait Paul Klee, il rend visible cette communication entre les sphères des mondes physique et psychologique, cet être avec
le réel, duquel on ne peut se dissocier qu'illusoirement car c'est
parce que nous en formons aussi sa chair que nous pouvons le percevoir
et le dire. C'est depuis cet être avec et dedans que Merleau-Ponty
fondait son ontologie phénoménologique, le voyant est au sein même du
visible, et fait partie de cette visibilité du monde visible.
C'est
sous ce même prisme d'un être avec le monde et l'être que Lars von
Trier, réalisateur, scénariste et producteur danois, conceptualise son
art, par le medium cinématographique : il ne s'interroge pas sur ce
qu'est la vérité du réel, comme ont pu le faire de nombreux artistes et
mouvements engagés ou de propagande, biaisés par la dénonciation ou
l'encensement, par l'intention d'une couleur politique à défendre. Lars
von Trier tente de percevoir, de recevoir, de montrer le réel,
afin d'en capter le battement. C'est donc en dehors de tout jugement de
valeurs qu'il effectue cette expédition ontologique dans le monde, en sa
chair, faisant le parti pris d'une empathie fondamentale au moyen de l'amoralité,
pour transmettre la verve de cette empathie, pour que se révèlent
l'être et l'individualité qu'il s'attache à connaître intimement, sincèrement.
Cette amoralité, souvent mal reçue, lui aura d'ailleurs valu une
réputation quelque peu sulfureuse ; cette extraction des codes moraux
est houleuse à faire entendre, ils forment une grille de compréhension
générale du monde, en recouvrant son contenu véritable et sa lisibilité.
C'est une transparence du monde réel que Lars von Trier s'attache à
restituer à travers ses œuvres, replacer un regard dans une empathie
universelle, dans le sens existentiel du vécu de tout un chacun.
Éprouver l'altérité, la différence, la mosaïque du vivant, là où les
constructions sociales et psychologiques communes nous en empêchent.
Mais nous verrons aussi le versant de cet élan vers le monde, de ce
voyage initiatique d'un être avec le monde, de ces espoirs en une
empathie et une bienveillance universalisables, depuis les conclusions
que le cinéaste en tire.
PREMIÈRE PARTIE
Une empathie universelle de la bienveillance et d'un accueil individuel
L'empathie s'entend chez Lars von Trier en son sens premier, étymologique, substantiel, au-delà d'une simple idée de compassion, comme comprendre avec l'autre, épouser l'altérité en son intériorité, son intimité sensible et émotive, ses sentiments, ses pensées, à travers l'usage du medium artistique ; en somme, faire du cinéma une expérience ontologique de toute altérité, en dépit de tout jugement, de toute morale. Lars von Trier affirme en fait à travers cette empathie qu'il souligne clairement comme universelle, une acceptation de tous, des reclus, des « déviants », et par là même une véritable philosophie de l'amoral, qu'il nous explique justement par cette mise en avant de la déviance, de la mise en déviance, de l'individu clivé en tant que déviant, que l'on retrouve dans toutes ses œuvres sous différents traits, visages et maux. C'est en fait par le biais même de cette philosophie de l'amoral incarnée en ses personnages qu'il nous fait don de cette densité empathique par laquelle il est habité. Il est dangereux et certainement malvenu de parler au nom de Lars Von Trier, mais on peut sonder chez lui une intention d'avoir recours au déviant en tant qu'être sensible, dévêtu de tout regard moral, pour transmettre le sentiment d'empathie, retrouver le sens des choses, de l'être, en dehors de toute prescription morale qui le voile. Son cinéma nous figure toujours des personnages amoraux d'une manière ou d'une autre, que ce soit au niveau de leurs situations, leurs pensées, leurs « tares », en tant que révélateurs d'une sainte morale instituée finalement insensée, construction dénuée de sens et de poids, de densité existentielle, puisqu'elle ne tient pas compte de l'objet constitutif qui la met en présence, l'individu, et les effets qu'elle lui cause comme, en l’occurrence auprès de l'individu déviant la mise en marge, le clivage identitaire, la violence, l'ostracisme, l'annihilation voire la négation de l'être en tant qu'être sensible et réflexif, déconsidéré, déshumanisé.
C'est pour en revenir à ce sens ontologique, à l'être et son vécu éprouvé, que Lars von Trier témoigne de cette empathie hypertolérante à l'égard de l'individu déviant, qu'il tente d'accompagner ontologiquement. Il fait de la tolérance et de l'empathie ses outils d'accompagnement, dont il pousse souvent l'usage à l'extrême à travers les sujets qu'il aborde, que ce soit dans ses films ou dans ses propos, parfois recueillis comme sulfureuse provocation de sa part par l’intelligentsia et son corps moral, refusant d'entendre parler de ces sujets qui fâchent.
Quant à ses propos portés par ses films ou donnés en public, bien qu'il ne soit pas très médiatique, Lars von Trier se voit également souvent mal reçu ; si bien que ce sulfureux francparler fait maintenant sa réputation : en effectuant une recherche à son nom sur Google, on découvre que le cinquième résultat proposé est un article paru dans Le Monde, intitulé « Lars von Trier jette un froid en évoquant Hitler »*, revenant sur la bombe qu'il a lancée en évoquant Hitler au festival de Cannes lors d'une conférence de presse autour de son film Melancholia, ayant suscité la polémique en affirmant ses points de vue sur certaines questions tabous en société, comme l'Israël, Hitler et les juifs, son goût pour l'esthétique nazie, etc., que les organisateurs de Cannes et l'intelligentsia ont absolument condamné, quant aux propos sur Hitler plus particulièrement :
"Je comprends Hitler. Je pense qu'il a fait de mauvaises choses, absolument, mais je peux l'imaginer assis dans son bunker à la fin. Bien sûr, je ne suis pas pour la seconde guerre mondiale, je ne suis pas contre les juifs. Je suis avec les juifs bien sûr, mais pas trop... Parce que Israël fait vraiment chier."
"L'homme [Hitler] n'est pas intrinsèquement bon, mais je le comprends dans un sens."
On y retrouve cette empathie ontologique universelle du cinéaste, cette hypertolérance à l'égard de toute altérité, dont il fait donc preuve même quant à la figure la plus diabolisée de toute l'Histoire ; tenter d'être capable d'empathie pour l'être ontologique qu'était Hitler, dédouané de ses crimes et ce qu'il représente. C'est finalement en désincarnant l'être avec qui il pâtit que Lars von Trier arrive à une empathie de l'instant éprouvé, sans regarder la personne en tant que ce qu'elle a fait et représente, sans ainsi la juger, mais en tentant d'atteindre la plus pure profondeur existentielle de l'être, de l'instant ontologique. Lars von Trier cherche une honnêteté du dévoilement d'une ontologie, en dépit de toute institution, cinématographique, sociétale et morale, s'attache à comprendre et pâtir avec l'autre, sans pour autant prendre parti ou se positionner, à rester neutre pour être capable de découvrir l'existence de ceux qu'on se refuse à regarder, à tort ou à raison.
Dans ses films, Lars von Trier a donc pour coutume de montrer à travers ses personnages la figure de l'ostracisme, s'avérant plus ou moins recevable selon les motifs de ce rejet de l'individu ; avec Dancer in the Dark, l'histoire d'une mère célibataire et ses difficultés sociales, Dogville, soulevant la grande question de l'intolérance, la xénophobie et la discrimination à l'égard de l'étranger, ou encore Melancholia, corps à corps avec l'angoisse et la dépression, le cinéaste s'est vu reconnu et encensé par la critique et les institutions cinématographiques, car il y propose des personnages éligibles à l'empathie aux yeux du sens commun, dont la détresse est acceptable, compréhensible et communément considérée comme légitime, car les mises en marge de ce type en société sont maintenant reconnues, font l'objet de débats les remettant en cause, sont passées du côté du juste, du sain. Au contraire, à la sortie d'autres de ses films comme Les Idiots – un groupe de jeunes gens bafouant et défiant en public toute pudeur et convention morale à la manière des Cyniques en Grèce antique – mais surtout Antichrist et Nymphomaniac, dans lesquels il s'agit beaucoup, voire essentiellement dans le cas de Nymphomaniac, de dérives à caractère sexuel – portrait de « l'hystérique», violence et auto-excision dans Antichrist, portrait d'une nymphomane et exposition de diverses pratiques ou désirs sexuels déviants dans Nymphomaniac – l'émoi encenseur fit place à certaines esclandres et indignations. Usant pourtant du même procédé d'empathie, l’œuvre de Lars von Trier ne fait plus l'objet d'un jugement esthétique et artistique mais d'un réquisitoire arbitraire quand elle sort des sentiers battus de la morale et du politiquement correct pour se pencher sur l'individu déviant, car il faut en fait nier le malsain, se refuser même à le voir, si bien que ce « spectacle du malsain » chez Lars von Trier peut tendre à attirer les regards dans une perspective non pas neutre, de découverte d'un être et d'une réalité au spectateur, mais dans une idée de rassasier un voyeurisme insensible et non assumé sous couvert d'intolérance, passant ainsi à côté du sens et de la densité existentielle mise en présence à l'écran, de ce « faire-corps » avec l'autre qu'il tente de nous faire éprouver.
Procédé de l'empathie
L'empathie et l'expérience de l'altérité se font chez Lars von Trier par cette même idée conceptuelle d'un « faire-corps » avec l'individu, qu'il incarne donc en premier lieu à travers son regard et ses partis pris esthétiques comme témoins de sa sensibilité, qui s'aiguille sur deux aspects : comprendre objectivement la psychologie, le déroulement intérieur, l'intimité de l'individu, ce qui se passe en lui, savoir lire la logique et les mécanismes motivant ce qu'il est et éprouve, ses humeurs, ses idées, ses pensées, son agir ; et pâtir avec, s'approprier émotionnellement cette logique par procuration – tout en restant neutre de jugement – s'incarner et s'éprouver en cette altérité regardée. En somme, on pourrait grossièrement résumer ceci en un travail empathique d'objectivité – de compréhension – et de subjectivité – d'appropriation – afin d'y reconstituer le système ontologique singulier de l'individu.
On retrouve chez Lars von Trier, dans sa démarche de compréhension, une tentative de reconstruction de l'individu, comprendre les causes de ce qui l'ont amené à être comme tel, deviner l'histoire d'un vécu éprouvé pour le comprendre, évoquer des souvenirs, des réminiscences, des traumatismes, des échos du passé comme un ensemble constructeur et constitutif de l'individu,
passé qui ne nous est souvent pas montré – exception à Nymphomaniac, dont la trame et le déroulement sont constitués sur le récit d'une existence toute entière étape par étape. Cette construction en étapes se retrouve cependant dans nombreux de ses films, qu'il découpe ainsi en chapitres qu'il intitule, mais ce sont généralement les tranches de temps du présent, de la situation présente traversée par le personnage, dans laquelle le cinéaste et le spectateur l'accompagnent. Cette idée du temps, d'histoire qui se construit, d'évolution, chapitre après chapitre, retranscrit cette impression d'une période de vie et ses variations en saisissant les instants décisifs construisant l'existence du personnage ; ce geste de ponctuer ainsi l'histoire qui nous est présentée est comme une façon d'y prendre du recul, comme si le cinéaste avait effectué une certaine rétrospective de l'histoire pour mieux la comprendre, la cerner, la structurer, afin de mieux l'expliquer au spectateur, que le sens en soit fort de par ce découpage structurel d'une évolution, et ces intitulés signifiant le sens de ces instants vécus et éprouvés par le personnage, pour mieux saisir le poids de l'instant de chaque chapitre, en quoi il est constitutif d'une construction évolutive de l'être. Faire la représentation imaginaire d'une rétrospection du personnage sur ses instants vécus pour nous resituer dans son introspection, sa réflexivité, sa sensibilité, sa signification des choses, sa considération de lui-même au sein des choses, et ainsi la teneur de son être, à laquelle on peut faire corps grâce à cette structure, car nous sommes positionnés en tant que spectateur dans cette subjectivité.
Mais le noyau substantiel de cette empathie que Lars von Trier transmet dans son cinéma, c'est son esthétique, à laquelle il restitue une véritable teneur sensible et réelle. Non pas réaliste, car il ne vise pas la transparence traditionnelle du cinéma classique fondée sur des représentations artificielles et familières, impersonnelles et dénuées de réalité ; Lars von Trier met son esthétique au service d'une véritable expressivité du réel, d'une perméabilité, d'une imprégnation dans une réalité individuelle complète, dans une approche au monde et un regard singuliers.
On retrouve souvent les mêmes partis pris esthétiques chez Lars von Trier, de l'irrémédiable caméra à l'épaule dont il fait usage dans tous ses films et plus particulièrement ceux qu'il a réalisé sous le signe du Dogme95, à ses plans très stylisés à portée presque picturale comme il a pu le faire plus récemment dans ses œuvres ; il s'est en tout cas toujours démarqué des codes habituels de la représentation cinématographique en faveur d'un retour à une expressivité de la caméra et ce qu'elle filme, d'une prise d'un réel direct, d'une esthétique de l'empathie. Démarcation qu'il a même instituée en créant avec le cinéaste danois Thomas Vinterberg le mouvement nommé Dogme95**, liste de dix dogmes et règles de méthodes et moyens cinématographiques pour un retour à un cinéma plus « pur » et proche du réel, en rupture avec cette fausse transparence d'un réel dénaturé trop présente au cinéma :«
Vœu de chasteté
Je jure de me soumettre aux règles qui suivent telles qu'édictées et approuvées par Dogme 95.
- Le tournage doit être fait sur place. Les accessoires et décors ne doivent pas être apportés (si l'on a besoin d'un accessoire particulier pour l'histoire, choisir un endroit où cet accessoire est présent).
- Le son ne doit jamais être réalisé à part des images, et inversement (aucune musique ne doit être utilisée à moins qu'elle ne soit jouée pendant que la scène est filmée).
- La caméra doit être portée à la main. Tout mouvement, ou non-mouvement possible avec la main est autorisé. (Le film ne doit pas se dérouler là où la caméra se trouve ; le tournage doit se faire là où le film se déroule).
- Le film doit être en couleurs. Un éclairage spécial n'est pas acceptable. (S'il n'y a pas assez de lumière, la scène doit être coupée, ou une simple lampe attachée à la caméra).
- Tout traitement optique ou filtre est interdit.
- Le film ne doit pas contenir d'action de façon superficielle. (Les meurtres, les armes, etc. ne doivent pas apparaître).
- Les détournements temporels et géographiques sont interdits. (C'est-à-dire que le film se déroule ici et maintenant).
- Les films de genre ne sont pas acceptables.
- Le format de la pellicule doit être le format académique 35mm.
- Le réalisateur ne doit pas être crédité.
De plus, je jure en tant que réalisateur de m'abstenir de tout goût personnel. Je ne suis plus un artiste. Je jure de m'abstenir de créer une « œuvre », car je vois l'instant comme plus important que la totalité. Mon but suprême est de faire sortir la vérité de mes personnages et de mes scènes. Je jure de faire cela par tous les moyens disponibles et au prix de mon bon goût et de toute considération esthétique.
Et ainsi je fais mon Vœu de Chasteté.
Copenhague, Lundi 13 mars 1995
Au nom du Dogme 95
Lars Von Trier, Thomas Vinterberg »
C'est ainsi que le cinéaste établit la puissance d'un sous-texte empathique au sein de son esthétique : la forme au service du fond voulu comme une expérience de l'altérité dans son instantanéité, recomposer le tout d'un environnement avec authenticité, afin que s'y exhorte sincèrement les êtres révélés par la caméra ; procédé paradoxal dans un sens, car, hormis le cinéma documentaire, il s'agit nécessairement au cinéma de mise en scène, mais c'est cette nécessité falsificatrice que Lars Von Trier veut dépasser, en trouvant un certain équilibre entre la neutralité démonstrative du documentaire et la lisibilité agencée d'un environnement du cinéma classique. Le cinéma du Dogme a pour vue de situer le spectateur dans une ontologie vécue, éprouvée, dans des instants et leurs enjeux. Il tournera quelques-uns de ses films sous le prisme exclusif du Dogme, Breaking the Waves (1996), Les Idiots (1998) considéré comme l'un des manifestes du mouvement, et Dancer in the Dark (2000), avant de s'en détacher dans les années 2000, en délaissant la plupart de ses règles.
Ce que Lars Von Trier a en revanche gardé du Dogme, et qui fait sa "marque de fabrique", c'est son irrémédiable caméra à l'épaule (stipulée dans la règle n°3) dont il use en partie dans chacun de ses films, grâce à laquelle il fait don au spectateur de son regard, et des enjeux d'un instant, d'une interaction, de ce qui n'est pas explicitement dit ou montré à l'écran. La mouvance de sa caméra, qu'il utilise souvent lors de séquences d'interaction entre plusieurs personnages, nous porte dans une certaine omniscience de l'instant, nous suggère le non-dit, l'indicible d'un passé, d'une émotion éprouvée, d'un rapport entre deux personnages, nous signifie le sens que les mots ne retranscriraient que grossièrement ; ces mouvements de caméra incessants dans ces scènes – panoramiques et travellings, zooms avant et arrières, gros plans fébriles et agités d'un objectif porté à la main – nous offrent un faire-corps plastique, un sous-texte de tous les enjeux et la teneur d'une situation, de la profondeur d'une individualité, et composent ainsi une réalité de l'instant, le mouvement et le battement de l'être visible et de l'être sous-jacent, intime, du vivant interactif, de l'instant, du direct.
Par ces images figuratives, il témoigne du sens émotionnel de ce qu'il filme, à travers différents motifs et outils : l'insert (plan sur un objet) où l'objet est perçu comme inférence ou analogie à un souvenir, une situation vécue ; les lieux, dont il invoque l'aura et la puissance au sein d'un souvenir, d'un avenir, d'un lyrisme de la perception que le personnage en a ; la musique, qu'il ne se contente pas de passer en tant que bande-son, mais qu'il affuble d'un véritable sens pour en faire la quintessence de l'émotion, comme dans Dancer in the Dark où le chant permet l'expression de soi au personnage principal, ou encore dans Nymphomaniac - Volume I, où le film se clôt sur la scène finale de « la polyphonie », dans laquelle est établie la métaphore de la pensée, du souvenir et des émotions à travers une mélodie de Bach dont chacune des trois voix se réfère à trois souvenirs, images et sensations respectifs, illustrés par une image en split screen, qui ensemble créent une même symbiose – « [chacune] a sa propre mélodie mais au sein d'une harmonie » comme le dit l'un des protagonistes – la musique représentant ainsi cette idée de couches d'émotions, de foule de sensations de l'être, affirmant le pouvoir évocateur d'une puissance émotionnelle de la musique, et par là même que l'expression mélodique, et plus largement figurative et sensible, exprime ce qu'on ne peut pas dire, ce qu'on éprouve. C'est ainsi que Lars Von Trier nous place autour et dans une altérité tout entière et ce qui la compose, qu'il fait une esthétique du réel vécu par le déploiement d'un regard, d'un imaginaire, d'une sensibilité, d'une existence, qu'il fait la représentation substantielle d'un magma intérieur, intellectuel, sensible, qu'il recrée le tout, la bulle de la pensée au sens où la définissait Descartes, sa densité, la multiplicité de pensées, d'émotions qui la traversent, la composent, l'échafaudent, la nuancent. Le cinéaste nous offre dans son esthétique la possibilité d'une totale empathie avec son être, au fil d'une pensée empathique et esthétique qui est la sienne, dans toute sa densité, par son imagerie, ses associations d'idées, l'expérience des altérités qu'il a conçues, ces tranches de vie révélant la construction d'une histoire, d'une individualité et son évolution. Il fait, en somme, la transmission d'une réflexion purement ontologique.
Tolérance et sincérité pour un accueil de l'altérité, occulté par la morale
Ce faire-corps pour comprendre, éprouver sans jugement, se mettre à la place et s'incarner dans la densité émotionnelle d'une altérité, ne signifie pas pour autant simplement cautionner ou accepter chez Lars von Trier : il s'agit d'accueillir, de recevoir la pluralité du vivant, pour en faire une certaine anthropologie ontologique. On pourrait parler d'un paradoxe d'une amoralité éthique, cette empathie ne peut se faire qu'avec l'objectivité morale dont il fait toujours preuve, mais il fait malgré tout le choix non pas d'une « valeur », mais d'un certain paradigme de la bienveillance, qui ne fait pas valeur d'éthique car il ne la défend pas, il l'affirme, mais qu'il s'attache à transmettre à travers cette empathie. Nous ne parlerons pas d'éthique car c'est justement ce qu'il veut nous faire oublier : la prescription, la proscription, les partis pris, dont il déshabille le réel, nous le dévoilant pour que l'on se contente d'observer, de faire l'inventaire, l'herbier des réalités individuelles et existentielles qu'il nous présente.
Lars von Trier et son cinéma à portée anthropologique, fait une philosophie de l'empathie et de la bienveillance, à travers le témoignage ontologique de la figure non pas du mal mais du déviant en tant que constitutif de la pluralité de l'être, du vivant humain, qu'il reçoit dans l'acceptation neutre et empathique de la détresse, comme nous le disions plus tôt. Il ne s'octroie pas la prétention de dresser portraits et classifications d'un genre humain car il n'y pose aucune étiquette, et cherche au contraire à briser ces représentations, ces mises en statut, ces clivages identitaires faussement naturalistes pour que se manifestent ces individualités oubliées, effacées, niées par la morale, dont il fait un certain réquisitoire.
La morale se veut et se dit humainement universelle, objective, révélatrice d'un réel humain unique, immuable, donné et inchangeable, là où elle n'est en fait que contingence. La déviance n'est que question d'époque, ses formes de stigmatisations et discriminations sont propres à chaque ère de chaque société, contingentes à chaque contexte socio-culturel, l'ordre qui le gouverne et les mœurs qu'il y institue, là où les comportements humains traversent les époques historiques, se rejoignent et se retrouvent de tous temps, sont universels en un sens. Toute institution morale n'est que construction sociétale, prétendant l'absolu des valeurs qui sont les siennes, taisant et bafouant le ressenti qu'en a l'individu et bridant l'expansion de son être, que chaque individu non-conforme dans quelque mesure que ce soit peut éprouver face aux prescriptions et proscriptions morales. La morale déconsidère l'affect des individus qu'elle empêche et oblige à une éthique de vie collective et uniforme. La transparence et la sincérité du cinéma de Lars von Trier tentent justement d'opérer un retour aux affects qui, en dépit de leurs formes, constituent l'universalité du mouvement de l'être, bien plus certaine et bien moins contingente qu'une dictée morale variant selon les mœurs d'une époque et d'un contexte socio-historique. Il y a en fait bien plus d'universalité dans la pluralité du vivant humain qu'il n'y en a dans ses inventions morales. C'est pourtant ce battement du réel qu'on nie et qu'on punit par l'ostracisme, le clivage identitaire, le rejet depuis les autres par la discrimination et le rejet de soi-même par la culpabilité. On fait du dit déviant un monstre au sens étymologique du terme comme individu montré du doigt, ciblé, désigné et indiqué comme déviant, classifié et ainsi oublié en tant que l'individu qu'il est et le ressenti de sa situation, sa solitude, l'ostracisme qu'il subit des autres et de lui-même par une éducation collective à la culpabilité.
Dans une scène de Nymphomaniac - Volume II, Lars Von Trier en fait l'illustration à travers le sujet ô combien sulfureux de la pédophilie, en nous positionnant subjectivement à la place d'un homme qui s'avère avoir une attirance pour les enfants qu'il n'assouvit pas, qu'il tait et subit sans jamais passer à l'acte, par culpabilité même de l'éprouver : avant de se vivre en faits et pratiques, la sexualité se fantasme autour des objets de désir de chacun, que l'on peut concevoir comme attirance innée en chacun car ce qui caractérise essentiellement la sexualité est son impulsion spontanée, « primitive », car l'attraction est question de goût et non pas de choix ou de réflexion ; alors, dans le cas du pédophile, son attirance pour l'enfant serait comme une certaine évidence, dans la nature même de ses orientations et penchants sexuels, qu'il ne commande évidemment pas. Que faire alors en tant qu'individu nourri de désirs et fantasmes pédophiles? Assumer de faire du mal à la figure de l'être pur pour son propre plaisir, assumer par la même occasion d'endosser le rôle du pire des monstres en société? Et s'il nous est au contraire impensable de vivre cette sexualité interdite en faits et en droits, s'il nous est inconcevable que d'avoir ce genre de pratiques pour soi-même, pour notre « dignité morale », et quant aux autres et au regard inquisiteur en société, que faire si ce n'est taire, freiner, réprimer nos fantasmes, souffrir de nier et dénigrer qui nous sommes malgré nous, éprouver la honte, la culpabilité, le dégoût, voire le mépris sans doute à l'égard de sa propre personne, étouffer la frustration irrémédiable et le secret inavouable auxquels nous sommes condamnés? C'est cette tension, ce tiraillement, cette déchirure dans laquelle nous place Lars von Trier, que nous ne voyons pas (plus?) car nous y sommes aseptisés, car il n'y a pas de légitime empathie à avoir pour les monstres.Cette empathie aux possibles universels et cette authenticité du réel à laquelle il s'attache, en dépit de tout jugement, détachée de toute bienséance et son politiquement correct, constituent son œuvre en un cinéma sulfureux, violent, inconfortable, houleux, de la transgression, non pas dans l'intention d'un voyeurisme ou d'une simple démarcation provocante du corps cinématographique, Lars von Trier ne veut ni « spectaculariser » ni provoquer à travers les thèmes, figures et motifs qu'il aborde, il veut simplement percuter, attirer l'attention sur un regard sincère sur le monde. L'intention artistique de Lars von Trier n'est pas égocentrée ou arbitraire, ne vise ni la dénonciation ni l'exhortation du mal et de la violence en la représentant ; le but – si tant est qu'il en ait un – de son cinéma ne vise que la lucidité, la sincérité d'une vision de ce qui est établi comme « mal », d'un être catégorisé déviant, de la réalité d'une existence jugée illégitime, pour d'une certaine manière dégager de la métaphysique de la morale le réel existant. Ce ne sont pas simplement des règles de bienséance qu'il transgresse dans le but de faire du bruit : c'est analytiquement que s'opère ici la transgression, quant aux grilles morales de lecture du monde, le clivant en bien et mal, afin d'en distinguer les réalités ontologiques. Lars von Trier est en fait un grand relativiste, objectiviste – affirmant que toute morale et mœurs collectifs n'ont pour fondement qu'un socle socio-culturel immanent à l'individu – et subjectiviste – acceptant qu'il n'y a en fait de véritable morale qu'individuelle, subjective, éprouvée, qu'il y a tout autant de morales qu'il y a d'individus et qu'il s'agit ainsi d'une question d'affects. C'est depuis ce relativisme qu'il fait le parti pris de l'amoral, l'acceptation d'une pluralité d'êtres pour les accueillir sans bride et intolérance, recevoir toute existence d'un comportement humain et ce qui en émane avec sincérité ; il n'établit pas de morale de l'agir, du bien et du mal, du juste et de l'injuste, il en constate les effets. La notion de juste et d'injuste existe chez Lars von Trier, mais justement du point de vue individuel, quant aux objets et constructions collectives, communautaires et sociétales, le juste et l'injuste, le bien et le mal sont définis en tant qu'ils sont éprouvés par l'individu.
DEUXIÈME PARTIE
De l'expérience de l'empathie au désenchantement du monde et de l'homme
Le cas Dogville, manifeste d'une empathie désanchantée
Dans Dogville (2003), huis clos au sein d'un village au paysage théâtralement reconstitué, Lars von Trier nous donne à voir cette empathie et cette bienveillance qui l'animent par l'incarnation qu'il en fait en son personnage principal, Grace – dont le choix du nom peut d'ailleurs apparaître ironique et subtilement grossier – qu'il conçoit sous le prisme d'une morale de l'amoral. Grace est l'étrangère recueillie par la maigre population du village, qui se limite à une quinzaine d'individus, elle est recherchée mais on en ignore la raison, et se voit de ce fait d'abord difficilement acceptée, sa présence rendant le village éventuellement vulnérable à l'assaut de ceux qui la traquent. C'est grâce à Tom, l'intellectuel du village, le moraliste incarnant la figure du juste, que les habitants de Dogville lui laissent une chance de s'intégrer, à travers la réalisation de petits travaux auprès de chacun d'entre eux afin de les aider dans leurs activités. Bien qu'en premier lieu ils rejettent son aide et se montrent hostiles à l'intrus bouleversant l'économie du village, Grace finit par être acceptée à Dogville, ou tout du moins semble chaleureusement et sincèrement accueillie parmi eux, avec bienveillance, car Grace est elle-même animée par cette bienveillance, par une reconnaissance, une gratitude envers ces gens à qui elle donne beaucoup de sa personne, de sa douceur, de sa gentillesse, non pas simplement dans l'intérêt de s'y intégrer avec quiétude mais en vue d'une sincérité, d'un partage, d'une relation à l'autre, d'une expérience de l'altérité, de chacun d'eux, d'un frémissement émotionnel jusqu'alors inconnu à sa vie, à son quotidien aseptisé, déshumanisé comme on l'apprend plus tard.
Mais
l'enchantement fait place à la désillusion : Grace est l'intrus,
l'étrangère, et restera considérée comme telle, car telle elle est son
identité ; sa légitimité à rester à Dogville a donc un prix. En opposition à son approche désintéressée, les villageois se permettent à son égard de plus en plus d'exigences, y faisant planer la menace d'un rejet, d'un départ auquel elle serait contrainte, et ainsi d'une mise en danger, la réduisant petit à petit en esclavage. Malgré cette avancée
vers l’assujettissement, la perte de son libre-arbitre, de sa liberté,
Grace conserve son hypertolérance, son empathie qu'elle pousse à
l'extrême. À
travers la figure du martyre qu'elle incarne, Grace
expérimente l'immoral comme pour mettre à l'épreuve son amoralité, en
laissant s'exhorter et se dévoiler les plus bas penchants de l'homme :
elle fait non pas l'expérience du péché, comme pourrait l'entendre le
sens commun et les habitants de Dogville eux-mêmes, mais de ce qu'est en
fait l'homme en société.
Lars von Trier fait de Grace le manifeste de
cette tolérance amorale sans borne, d'un regard curieux et désireux
d'une réalité, elle est la quintessence de cette soif de découverte
anthropologique, de cette bienveillance originelle de l'acceptation de
tous, du vivant humain. Bien qu'elle n'ait pas le choix, les moyens, le
pouvoir de s'extirper de cette situation, elle laisse s'opérer cet abus
de sa personne auquel elle est soumise, et en ceci Lars von Trier recrée
avec le personnage de Grace une certaine forme d'ironie socratique, en
opérant une mise en retrait d'elle-même, pour laisser se déployer les
individualités qui l'entourent dans l'espoir de diffuser par ce
sacrifice l'engagement en sa foi, étant celle ici d'une bienveillance
empathique. Grace ne revendique que peu son point de vue, car on ne lui
en laisse pas le privilège et parce qu'elle ne se veut pas basse
prêcheuse d'une morale contrairement au personnage de Tom, mais tente
d'user des mots comme pour rappeler cette bienveillance, cette
empathie ignorée par les habitants de Dogville. Elle fait le choix de
laisser se déployer devant elle sans résistance ces réalités
individuelles et collectives plutôt que de les asséner de sophismes,
d'une bien-pensance arbitraire et dogmatique dont fait preuve Tom, par
laquelle il tient ces individus, leurs choix et leurs comportements,
dont il se fait le maître spirituel, les bridant et les annihilant, les
poussant à un tel refoulement de leur êtres et leur indépendance qu'ils
finissent par exploser de « vices » dès lors qu'ils sont face à un être
vulnérable, inéligible à ce respect d'une bienséance, indigne de leur
communauté.
Tom, le personnage du moraliste, incarne la figure du
sophiste, celui qui dicte un agir du bien, qui absolutise les
comportements vertueux sans aucune sincérité dans ses propres actes, il
est même finalement le plus intéressé de tous car dévoué à ces formes du
pouvoir fondé sur la morale qu'il institue et façonne selon son désir à
Dogville. Tournant toujours son argumentation sous le prétexte d'une
justice en vue de s'arranger avec sa conscience, il est le moins entier
de tous, usant de son statut d'intellectuel comme d'un faire-valoir afin
de manipuler ses semblables ignorants, et ainsi totalement dépendants
de sa dictée. Se prétextant altruiste, juste, bon, vertueux, le
moraliste assène sa morale aux autres comme pour palier à sa
frustration, pour rassurer son égoïsme, satisfaire son intérêt, se
donner bonne conscience de faire le bien, et surtout créer une
uniformité comportementale comme pour s'y astreindre lui-même, mais
principalement en vue du pouvoir.Lars von Trier fait tomber les voiles, du sophiste et du village, dont l'image est corroborée par le parti pris scénaristique du huis clos et du dispositif cinématographique d'un décor dépouillé, très théâtral, faisant comme une mise en spectacle de l'humain, dans lequel il métaphorise la société. Il n'y a pas de véritable décor, nous sommes dans un entrepôt dans lequel est constitué le village de Dogville, dont les contours ne sont représentés que par des tracés au sol, les maisons n'en sont pas, n'ont pas de cloison, on y voit donc tout ce qui s'y passe en tant que spectateur, nous y sommes omniscients ; le rideau occulte que pose sur nos yeux la morale est ici levé. À la manière dont le fait l'ironie socratique quant au discours, le cinéaste épure sa mise en scène en vue d'une transparence subjective, scénaristiquement à travers le personnage de Grace, diminuant son individualité et ses jugements pour que se déploie l'être d'autrui, esthétiquement avec l'usage incessant de la caméra à l'épaule pour que se déploient les enjeux scénaristiques, et au niveau de la mise en scène et des décors, représentant les choses telles qu'elles sont, sans secrets ni tabous.
Grace a fait le vœu d'une
objectivité, d'un recul, d'une désincarnation de son être affectif,
d'une imperméabilité de son propre être en dépit des traumatismes
qu'elle subit, à la manière du philosophe, détaché du monde, observant
du haut de sa montagne le déploiement des comportements humains, mais à
la seule différence que Grace finit par agir, là où le philosophe
préfère un hors le monde : elle fait le choix de condamner, de bannir,
d'anéantir cet endroit, ces individus dangereux en ce sens qu'ils n'ont
pas même conceptualisé cette empathie qui lui est essentielle,
fondatrice, dans son regard et sa morale de l'amoral, de l'acceptation
de tous : ils ne l'ont pas acceptée, et bien au-delà ont déconsidéré et
même nié sa qualité d'être, peut-elle rester tolérante face à une telle
intolérance, un tel déni ontologique et empathique ? Est-ce aux portes
de l'intolérance que s'éteint l'empathie de Lars von Trier ? Il nous
propose en tout cas l'irrémédiable paradoxe de la morale : elle est
annihilante, mais finalement nécessaire, il en remet en cause ses règles
et ses formes, mais non pas son principe fondateur étant de maintenir
une certaine paix sociale. Car l'être humain, bien qu'il se prétende
civilisé, répond tout autant au « chacun pour soi », à la loi du plus
fort, aux rapports de domination que lorsqu'il était à « l'état de
nature » ; il n'est pas bienveillant, n'est pas empathique, n'est pas
porté vers autrui, comme peut l'être Grace. À travers l'histoire de
Dogville et le personnage plein d'espoir humaniste de Grace, Lars von
Trier nous conte en fait l'expérience du monde comme celle de la
désillusion, du désenchantement.
Espoirs déchus
De cette bienveillance, à l'attrait d'un certain humanisme et d'une anthropophilie fondant le regard de Lars von Trier, son élan au monde, aux choses, aux êtres, émane l'idée d'un certain espoir, d'une foi en l'homme, desquels aboutissent le désenchantement de sa philosophie. Au-delà du désenchantement, on distingue même l'esquisse d'un chaos, d'un profond nihilisme dans le cinéma de Lars von Trier, l'impossibilité d'une bienveillance universelle au sein de l'humanité, le sentiment d'une solitude, d'un esseulement au sein d'un monde impersonnel, austère, violent, que l'on retrouve dans tous ses films : la souffrance, la névrose, la destruction de l'être déclinant au fur et à mesure que s'écoule la temporalité du film vers le chaos, la mort ou le néant ; on entrevoit la projection d'une euphorie passagère avant que se noircisse le tableau de l'existence du personnage, que ces crédules espoirs d'un idéal entrevu soient déchus, balayés, que l'illusion soit élucidée.
C'est avec une certaine magnificence ou fascination qu'est illustrée cette souffrance comme inévitable condition à laquelle nous sous-tendons tous, le fond de cette vitalité du temps de l'espérance a maintenant pris la forme désenchantée d'une mélancolie : cet humanisme curieux a été rassasié par une connaissance sincère et empathique de l'homme et du monde qu'il constitue, n'aboutissant qu'à la souffrance d'un désenchantement du monde, d'un sentiment violent du monde, dans lequel Lars von Trier ne trouve finalement pas sa place, auquel il ne prend part, c'est d'ailleurs ainsi qu'il en fait la métaphore à travers l'histoire de Grace, s'efforçant d'accueillir les habitants de Dogville malgré la souffrance qu'elle endure, ne se résolvant que par la résignation d'un refus de ce monde dont elle a fait l'expérience.
La philosophie de Lars von Trier est en fait celle du nihilisme, d'un hors le monde non plus qu'en tant que positionnement en vue de découvrir le monde, il s'en fait même le refus. Il ne le dénonce pas, n'y prescrit ni n'y proscrit quoi que ce soit : il ne croit pas en un devenir du monde. Il ne s'y inscrit pas, si ce n'est en ce « faire-corps » avec l'individualité et son sentiment du monde, regardée, écoutée, éprouvée ; sans doute est-ce cette question du sentiment nihiliste du monde qui motive l'attention de son regard sur les reclus, les déviants, les mis à l'écart, en éprouvant les effets tout comme il les éprouve, et ainsi il ne propose ni même n'évoque aucune solution au vivre ensemble tolérant et accueillant chacun, il ne croit pas en un pouvoir empathique de la morale et ses valeurs en vertu d'un vivre-ensemble bienveillant et bienfaisant : il montre et révèle le champ de la pluralité des réalités au sein de ces constructions morales, dictant un agir individuel non pas comme acceptation de l'individualité, mais comme la sélection à une légitimité d'être du clivage identitaire.
Lars von Trier dresse la philosophie d'un monde chaotique, duquel il ne fait que déployer l'irrémédiable problème de l’individualité et ses maux au sein de la sociabilité humaine, à la manière dont l'entendait Kant en parlant d'une insociable sociabilité de l'homme. L'expansion et l'expression de soi au sein d'un groupe social ne s'effectue que sous le joug d'une bienséance hypocrite pour qu'y soit possible un vivre-ensemble. Ce nihilisme le mène au retrait total du champ des partis pris et des appartenances, il ne se fait pas détenteur d'une parole, d'un contenu, d'un message, d'une dénonciation, d'une démonstration persuasive pour faire la défense d'une couleur politique ou sociale, car il considère ces préoccupations comme vouées à l'irréductible problème d'un impossible syncrétisme sociétal. Il se contente donc dans son cinéma d'en faire une présentation ; il ne cherche pas le juste, puisqu'il n'est pas édifiable, mais pense l'injuste selon le ressenti que l'individu en a.
Le problème premier de la pluralité de l'être tentant un vivre ensemble est précisément le paradoxe de la condition nécessaire d'une sociabilité humaine : l'homme ne peut vivre seul, ne peut se vivre en tant qu'homme pensant que s'il se sociabilise, se « civilise », mais ne sait pas se résoudre à vivre avec les autres, à ce que soient sacrifiées son individualité et son libre-arbitre. C'est le problème de l'impuissance individuelle face à toute structure sociétale : Lars von Trier se penche principalement sur les inégalités, les injustices, les ostracismes, les discriminations, qu'il nous montre sans prétention d'une solution possible parce qu'elles sont intemporelles, irrésolvables. Et c'est là tout son travail dans Manderlay, quand la prescription ou l'idée d'un juste absolu nous fait croire en une solution, on ne peut qu'en oublier la bienveillance qui a pourtant motivé notre intérêt pour ce problème, car il ne peut être résolu. Le cinéaste considère et présente l'intention et la tentative politique par le biais de l'ironie, uniquement motivées par la conviction en un absolu, non plus en une bienveillance, mais en un bien qu'on ne peut universaliser pour et à tous.
Que faudrait-il y faire si le jeu politique ne peut avoir vertu qu'à donner un ordre par défaut ? Comment justement peser la problématique du juste quand il s'agit de considérer tout le monde ? C'est un problème qu'il soulève dans Dogville, à une échelle très numériquement réduite : c'est par le clivage identitaire que s'opère la paix sociale, au prix du sacrifice d'un individu, d'une minorité, sur l'autel de la collectivité ; il fait ainsi la métaphore de la surexploitation, de l’assujettissement et d'une certaine forme d'annihilation de l'ostracisé, en l'occurrence de l'étranger, non pas accueilli mais utilisé comme un outil, parce que la société ne s'exerce qu'en rapport de force qu'il faut savoir déguiser ; après tout, on prend le risque d'intégrer l'étranger à la dynamique de notre société, on lui offre l'asile et un mode d'existence alors qu'il en était démuni, il va coûter à la communauté, il n'y a jusque là pas participé mais va bénéficier de ses vertus, on peut bien le lui faire payer, il en est même redevable.
C'est cette mise en clivage, en déviance, en différence, ce conditionnement qu'analyse et comprend Lars von Trier, il en discerne les logiques sociétales, et l'assimilation individuelle qu'en fait celui qui se voit ainsi clivé. Cette compréhension, cette abstraction qu'il effectue sur le monde lui permet de le révéler là où nous sommes souvent trop au-dedans pour en voir les formes.
Cette violence du monde, de ses logiques et des comportements individuels, il n'invite pas à la nier et simplement la condamner comme la bienséance prescrit de le faire, en faisant ainsi un tabou : Lars von Trier nous la présente, nous propose de l'assumer, l'accueillir, l'avouer, non pas pour l'encourager, l'autoriser, la légitimer, la proliférer, l'exacerber, mais simplement pour la comprendre. Brider, nier, empêcher et punir à la manière dont l'établit tout système législatif, n'est pas un remède mais au contraire un exhausteur ; selon le sens commun, la prison change un homme, le purge de ses erreurs, ses péchés, ses penchants au crime, au délit, il ne commettra pas les mêmes bêtises de son passé le jour de sa libération, après des mois, des années d'interdiction, d'annihilation, d'impossibilité légitimes d'existence en faits et en droits. Empêchement et frustration peuvent-ils vraiment avoir vertu à ce qu'on se fasse une raison quant à ce qu'on nous impose ? Ne peut-on pas y voir qu'une très certaine obsolescence, voire même une indéniable inanité d'une telle systématisation ? Tout l'enjeu sociétal que présente Lars von Trier est là, l'homme au sein d'un groupe social, pour lequel il fait la concession de son individualité, se voit perpétuellement oppressé d'une manière ou d'une autre, restreint et empêché par le conditionnement, dans sa vie, sa survie, dans l'expansion de son être en somme, et finit un jour par céder à l'éclatement, à la violence – ce n'est pas par le fruit du hasard ou d'un naturalisme infondé que les endroits les plus « dangereux » au monde sont finalement les plus miséreux. Tout n'est que question de conditionnement, c'est l'astreinte à une condition qui fait nécessairement sous-tendre l'individu à la dépasser malgré son impuissance, et c'est ainsi que naît la violence, depuis ces rapports de force.
Cette violence ne peut être diminuée, puisqu'elle est l'effet
irrémédiable des logiques de classification du conditionnement social et
sociétal. Elle n'est pas tenable en société, mais le fond du problème
est justement le mythe, l'illusion et la négation de son existence chez
l'homme « sain », elle ne caractérise que l'homme déviant, l'ostracisé,
le « barbare », dont on ne veut comprendre ni même regarder le piège, le
cercle vicieux de sa condition ; on en nie ainsi la tendance à la
violence intrinsèque à chacun, car nous sommes tous conditionnés,
placés, classifiés, bornés à une identité. Lars von Trier propose de
comprendre, accepter, assumer et élucider la violence comme l'effet d'un
clivage identitaire, comme inévitable production de l'activité humaine,
pour mieux l'accompagner, et en éviter les clivages élitistes et
discriminatoires. C'est dans cette optique, par exemple, que sa société
de production, Zentropa, possède une filière pornographique Puzzy Power,
dédiée aux femmes et homosexuels : assumer et accompagner la « déviance
», la tendance naturelle à la sexualité pour tous, que le droit de
l'assouvir n'en soit pas le privilège d'une communauté, d'une identité.Lars von Trier se fait démonstrateur des effets de l'ostracisation de l'individu et ses formes de discrimination, sans le parti pris habituel de la dénonciation, d'une bienséante et misérabiliste discrimination positive, mais à travers le choix d'un accompagnement ontologique neutre de jugement. Il représente avec sa caméra le mouvement des réalités du monde dont il suit le déploiement, qu'il laisse aller à ce déploiement. Mais la présentation de ce mouvement de l'être de ses personnages se voit dans chacun de ses films rattrapé par la morale, mère d'intolérance, de clivage et d'empêchement, nous en montrant les effets et réactions sur l'individu.
La peur et l'angoisse sont récurrentes dans le cinéma de Lars von Trier, en tant que motif de ce sentiment désenchanté, désespéré du monde. L'angoisse est la forme sous laquelle se témoigne en fait ce sentiment d'impuissance – la soumission à la nature dans Melancholia, à la société dans Dancer in the Dark, à la mort et la perte de l'être aimé dans Antichrist, etc. – face à ces conditions d'existence, ces conditionnements qui, de manière générale, nous échappent et nous dépassent. De la même manière que nous sommes tous soumis et ne pouvons rien faire à notre vocation à la finitude, au néant, à la mort – la mort étant un des leitmotivs de son cinéma, hantant de près ou de loin chacun de ses films – l'existence ne nous permet pas de saisir l'être, d'agir et choisir en vue d'un devenir, nous sommes naturellement et culturellement conditionnés, voués et soumis à la condition. Il s'avère vain de croire pouvoir y échapper. C'est cette illusion collectivement pensée d'un monde qui n'est en vérité que chaotique, qui nourrit le nihilisme, l'humanisme désenchanté du cinéaste. Par le procédé d'une morale amorale, d'une empathie humaniste portée d'un élan d'aller à l'autre, il a fait la découverte d'un désenchantement au-delà même du simple fait de ne pas avoir universellement retrouvé cette bienveillance éprouvée en chacun : la condition première à laquelle l'homme est vouée, c'est sa solitude, car bien qu'au milieu de ses semblables, le fondement du battement de son être n'est en fait animé que par la poursuite d'un vain espoir d'échapper à sa condition.
Lars von Trier, s'armant d'une tolérance,
d'une neutralité amorale en vue d'une sincérité d'un témoignage du
vivant, fait œuvre de l'affirmation d'une pluralité ontologique et
axiologique, empêchée par le joug des constructions sociétales. Son
propos, fondamentalement relativiste quant à l'analyse de l'activité
humaine, n'affirme rien d'autre qu'une physique de l'humanité,
questionnant l'effectivité d'une métaphysique sociétale du monde qu'elle
s'est construit. Il fait l'acceptation de tous, et par là même le
réquisitoire de la morale comme responsable du conditionnement de
l'individu, limitant le déploiement des réalités du monde et ses
irréductibles pluralités, dont il se fait l'observateur, se contentant
de regarder, d'accueillir et de témoigner avec neutralité – teintée
d'une once d'hérésie esthétique et morale – d'une anthropologie clivée
en déviances et minorités. Cette amoralité, dont il ne fait pas preuve
pour incarner un personnage transgressif, mais simplement en tant que
condition nécessaire à la juste compréhension du monde et de l'homme, ne
le mène qu'à la résignation désenchantée : ses espoirs, sa foi en une
empathie bienveillante universelle se voit déchue, la morale ayant ainsi
presque toute sa place effective au sein du monde. Le cinéma de Lars
von Trier, c'est en fait cette boucle, qui aboutit à ce qu'on admette un
certain chaos du monde. C'est l'expression de ce sentiment du monde et
de la condition humaine qui fait finalement le noyau, le point de
rassemblement, et en somme le tout de sa connaissance de l'être.
Annexes :
superbe analyse, merci beaucoup j'ai appris beaucoup de choses
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